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论诞生于甘肃的南木特戏

发布时间:2010-03-19 10:33:05   来源:甘肃文明网

公元1946年冬,在甘肃甘南夏河县拉卜楞寺内囊佐泡章首次演出了南木特戏《松赞干布》,这次演出宣告了一个新的民族戏曲剧种的诞生。从此以后,特别是中华人民共和国建国以后,南木特戏有了迅速的发展,其影响遍及甘肃甘南藏族自治州,以及青海、四川等广大安多藏区。几十年来,在众多僧俗群众的辛勤浇灌下,南木特戏已经初步形成了一个极具特色的民族戏曲新品种,从而受到了广大安多藏区各族人民的喜爱,在广袤而美丽的安多藏区的土地上深深地扎下了根,结出了丰硕的果实。

  一、从寺院走向民间

  拉卜楞寺寺主嘉木样五世丹贝坚赞?(1916—1947?)一生虽短,却学识渊博,热爱祖国,在宏扬佛法,改进和加强政教领导,促进藏汉民族团结,提高藏族僧俗群众文化等诸多方面都做出卓越的贡献,特别是在他倡导、组织并出资支持下,创作、演出的第一部南木特戏——《松赞干布》,更是他一生中极为辉煌的成就之一。

  五世嘉木样于1940年赴拉萨学经,在学习期间,接触了西藏藏戏的演出,引起了他极大的兴趣,并决心将来一定要在拉卜楞地区也能演出藏戏,而且要用安多藏语演出。五世嘉木样结束在拉萨的学习,回到拉卜楞寺后,全国形势发生了很大变化,拉卜楞寺与地方军阀的矛盾也日益加剧。五世嘉木样作为拉卜楞寺寺主,为了保卫藏区的安宁,维护藏族人民的利益,加强藏汉群众的团结,反抗地方军阀的压迫和控制,采取了一系列积极有效的措施,其中包括组织创作有别于传统的大藏戏,以宣扬、歌颂藏汉民族团结为主题的最具群众性、通俗性,极具感染力、影响力的戏剧演出——《松赞干布》。南木特戏从此也就正式诞生了。

  《松赞干布》是在五世嘉木样指导、授意下,由拉卜楞寺客钦堪布琅仓活佛亲自组织、排练和演出的。琅仓活佛是位佛学造诣深遂,并对显宗的天文、历算、音乐、舞蹈等都有着深刻的研究,他既是一位德高望重的名僧,又是一位博学多才的学者。自1928年始,琅仓活佛应邀在内蒙呼伦贝尔盟讲经说法,创建寺院,历时十年。在此期间,每逢冬季琅仓活佛都要到北京过冬,他在京不仅看了大量的京剧演出,还结识了众多京剧名家,与梅兰芳大师有较深的交往。这些经历为他创造、排演南木特戏《松赞干布》,提供了十分有利的条件。

  《松赞干布》的创作是自1945年开始的,由当时拉卜楞寺秘书长章龙加措执笔编写剧本,演员由拉卜楞寺青年喇嘛学校学员担任,乐队由拉卜楞寺嘉木样乐队伴奏。《松赞干布》的演出充分显示了她的独特风格。首先,她和西藏传统藏戏不同的是南木特戏是在舞台上演出的。其后,南木特戏演出一直坚持这一传统,就是在草原上,也要搭起一个三面墙式的帐蓬,在帐蓬内演出。正是由于在舞台上演出,也就涉及到一系列舞台设置问题,所以,南木特戏在演出时是使用布景,灯光的,演员要经过化妆,并且在不同剧目中还创造了一些舞台特技,尽管以上种种都还显得比较简陋,比较原始,但却充分说明了南木特戏是在舞台上发生和发展的一种戏剧形式,她越过了从广场到舞台的漫长发展过程。其次,南木特戏演出的所有剧目,都和传统的藏戏不同,也就是说,南木特戏并没有直接继承卫藏藏戏的传统,她是一种崭新的创造,不论剧本、音乐、表演、服装、布景等等无不如此。这一现象的产生除了地域、交通、文化交流等方面的局限外,主要原因一方面是传统藏戏使用的是卫藏方言,而南木特戏用的是安多方言;另一方面是拉卜楞地区的深厚传统文化,和丰富的民间歌舞、说唱艺术都被吸收到南木特戏中做为表现手段,这是传统藏戏无法取代的。第三,南木特戏从第一部戏开始,就是一种纯业余性质,没有职业班社、没有职业艺人,更没有营业性演出,参加南木特戏演出的演职人员都没有受过专业的戏剧艺术学习和训练,所以,南木特戏的活动是没有规律可言的,有时一年演出两三次,有时一年演出不了一次,她的活动取决于寺院佛事活动的需要,也决定于演出经费筹措的情况和人员调配情况,这种无规律的,不能经常坚持活动的状态,无疑会给南木特戏的发展带来一定的困难。

  《松赞干布》正式演出后,受到夏河地区僧俗群众的热烈欢迎,并传播到青海、四川的一些寺院。青海班玛县知钦寺主持日洛活佛就亲自带领20余位青年喇嘛到拉卜楞寺学习南木特戏,用了一年时间学会《松赞干布》并带回寺院演出。随后又将该剧传播到甘、青、川等省的郎白寺、曲格尔寺、麦清寺、赛尕尔寺、觉若寺等寺院。1949年拉卜楞寺毛兰木、旦巴加措等人应邀赴回川刀知县传授《松赞干布》一剧。经过这一系列活动,使南木特戏产生了广泛的影响。1955年,在琅仓活佛亲自参予和指导下,拉卜楞寺南木特戏队又创作并演出了一部南木特戏——《达巴丹保》。同年,位于拉卜楞寺旁的红教寺,由该寺活佛完玛仁则创作、排演的南木特戏《智美更登》也正式上演了,该剧还走出甘南,到省城兰州参加了甘肃省首届民族民间音乐舞蹈会演,受到各方面领导、专家的重视,肯定和赞扬。1958年,红教寺又在完玛仁则的领导下、创作、排练了《卓娃桑姆》。至此,南木特戏这一新的剧种正式走上繁荣、发展、成熟的大道。然而不幸的是,自1958年至1960年,南木特戏以宣传封建迷信的罪名,遭到禁演。1960年解除禁演并出现了一个短暂的繁荣阶段,当时不仅在甘南州各地南木特戏可以普遍演出,并且再次传播到青海、四川等地,剧目上也新创作并演出了《罗摩衍那》、《阿达拉茂》等,但是,好景不长,1964文革开始,南木特戏又一次被指控为宣传宗教,宣扬迷信的大毒草,因而受到严厉的批判和处分,寺院被封,剧目禁演,南木特戏演出组织被迫解散,演职人员受到迫害,南木特戏创始人之一琅仓活佛被捕入狱。凡此种种,使刚刚走上发展,兴盛阶段的南木特戏濒于灭绝。

  党的十一届三中全会以来,祖国到处涌动改革开放大潮,各条战线突飞猛进,齐奏凯歌,人民生活迅速提高,百业兴旺,这当然也包括南木特戏的平反、新生和发展。在重建南木特戏的过程中,出现了一个非常重要的现象,那就是在重组南木特戏演出团体过程中,南木特戏从寺院走向民间,在藏民农牧聚居区,建立了多个南木特演出团体,如夏河县九甲乡、昂去乎村、唐乃合村、美仁乡、美武乡、阿木去乎乡、博拉乡、下巴沟乡、加门贡乡,碌曲县曼尔玛乡小学,县文工队等众多的南木特戏演出团体。这一遍地开花的喜人景象,给南木特戏带来空前的发展机遇,使南木特戏的剧目和演出水平都有了极大的丰富和提高。

  从寺院走向民间是南木特戏发展过程中的特殊现象。南木特戏在最初形成时,虽然是以戏剧的形式出现,但她自然没有摆脱是寺院佛事活动、僧众生活的一部份的特殊地位。不可否认,各寺院特别是象拉卜楞寺这样的著名寺院,在创造、发展南木特戏的过程中,起到了至关重要的作用,他们在人力、物力、财力各个方面也都竭尽全力地给予支持,这些都是所以能够产生南木特戏的根本因素,功不可设,也正因如此,给南木特戏带来的局限,也是十分明显的,比如排练和演出要遵照寺院的主持的意思来进行;演职人员都是寺内喇嘛担任,演出活动要根据寺内佛事活动的需要来开展,最初阶段只限于在寺院内演出(有些地区甚至不允许俗众观看);各南木特戏之间无法进行交流……,这一切都给南木特戏的发展带来不小的困难。南木特戏从寺院走向民间以后,这些影响南木特戏提高、发展的局限,在不同程度上都有所突破和改进,比如:

  1.剧目丰富了。这当然是因为编剧队伍扩大所致。中华人民共和国建国前,甘肃拉卜楞寺有一部《松赞干布》,青海隆务寺有一部《诺桑王传》,而到了九十年代,据不完全统计,南木特戏已达三十余部(其中有些剧本尚未投入排练和演出),这些剧本有寺院僧人创作的,也有民间各界人士创作的,其中包括州、县两级专业藏剧团创作并演出的剧目;

  2.演出队伍扩大了。不少新组建的民间业余南木特戏演出团体大多都有30-40位演职人员,特别值得注意的是,过去南木特戏演员全部是男性青年喇嘛,剧中女性角色也是由男喇嘛扮演。南木特戏走向民间后,大部分演出队都有女性演员参加,这样再不用女扮男妆了。另外,这些业余南木特戏演出队,是各方人士组成的,其中不乏有才华,掌握音乐,舞蹈技能的藏族知识分子,这就给南木特戏在艺术锤炼上增加了宝贵的力量;

  3.演出活动增多了。过去南木特戏演出机会很少,并且只限于寺院,根据佛事活动或寺院需要进行,进入民间以后,演出机会大大增加,除了佛事活动的需要外,民间的节日和活动也都经常有南木特戏的演出。这一发展不仅使南木特戏的观众面扩大了,重要的还在于南木特戏本身的艺术实践大大增加了,这对南木特戏的整体水平的提高具有十分重要的意义。另外,民间南木特戏的演出给各南木特戏演出团体的互相观摩、学习、交流的机会大大增加了。甘肃甘南自治州在1980年曾举办过有五个南木特戏演出团体参加的全州藏剧调演。甘南州藏剧团演出的《雍奴达美》于1984年参加全国少数民族戏剧录相调演,受到各地专家、学者的一致好评,1986年该剧曾参加拉萨雪顿节,第一次把南木特戏展现于拉萨的观众面前,和西藏的传统藏剧进行了深入地交流。

  总之,南木特戏从寺院走向民间,是南木特戏发展历程中至关重要的一步,它使南木特戏进入了一个崭新的快速发展的新阶段。

  二、朝南木特

  在南木特戏演出时,特别是由寺院南木特戏演出单位演出时,台下观众向舞台上的剧中人物进行朝拜,叩长头者屡见不鲜,其崇拜、虔诚的状态,令人感动。观众称看南木特戏为朝南木特,在广大藏族观众眼里,观赏一次南木特戏的演出,实际上就是一个朝拜神佛、朝拜英雄的活动,所以,对这些观众来说,精神信仰上的满足较之艺术欣赏上的满足要重要的多,正因为如此,我们可以这样认为,从某种意义上说,南木特戏的演出也是一种宏扬佛法的方式,是一种形象的宣扬宗教意识的活动,南木特戏也就成了藏传佛教的一种载体,它的功能则更侧重于表达信仰而不是单纯的艺术欣赏。南木特戏的这一特殊属性,是和历史上藏区群众全民信教,以及多年来所形成的政教合一的社会制度密不可分,在这样特殊的社会条件下,南木特戏的表现内容,就不能不受藏传佛教思想的影响和制约,自然看南木特戏的演出也就成了朝南木特了。

  南木特戏的诞生确然是一个崭新的创作活动,是藏族传统文化重大的继承,发展和创新,但,藏传佛教思想的影响更是十分明显的,甚至是内容上不可分割的一部分。拉卜楞历传近三百年的七月说法会柔扎)上,演出的哈欠木米拉劝法会),对南木特戏的影响就是十分明显的。

  哈欠木本意为鹿舞,包含圣者劝化猎人不要杀生的意思。是根据《至尊米拉日巴记考释,成就者之密意庄严》一书中的语考释部份内容改编而成。米拉日巴是生活在吐蕃王朝之后,西藏社会十分混乱,佛教各学派纷纷兴起,努力宣扬各派的主张和观点,扩大自己教派影响的重大变革时期。米拉日巴是葛举派的一位高僧,佛法精深,才华横溢,有很高的文化艺术修养,自幼就喜欢唱歌,又有一付很好的嗓子,群众非常喜欢听他唱歌,所以,他在向弟子和群众宣扬佛法时,就借用诗歌形式,创作了许多证道性的诗歌,唱给大家听,后来,把这些道歌集结成册,称《米拉日巴诗歌集》,简称《米拉道歌》。到了十七世纪,拉卜楞寺四大赛赤之一的三世贡唐仓、贡吉乎丹具仲美在二世嘉木样、季麦旺吾的授意下,编写了《哈欠木》,做为七月法会的一个组成部分。七月法会每年农历六月举行,主要有两项内容:1.六月二十七和二十日进行佛学大辩论,俗称辩经;2.七月初八进行《哈欠木》——《米拉劝法会》的演出。?雪这部《哈欠木》共分七场。一场山神阿杂拉跳舞以示平整净土;二场另一山神引两头狮子入场舞蹈,以示对佛的崇敬;三场两位土地神阿扎上场舞蹈,向大地撒鲜果,朝拜大经堂;四场两位土地神特合悟瑞上场舞蹈,扬撤大麦,以示对神的祭拜,然后打开背上的经卷、诵经、介绍米拉日巴生平、功德和业绩,后两位土地神特合悟瑞引导两位高僧?穴即米拉日巴?雪入场,绕场一周后坐在太师椅上,两位土地神叩拜后退场。五场,两支鹿先后出场、跳跃表演,表示受惊后的恐慌痛苦,米拉唱着道歌诵经说教,劝鹿不要惊慌,死是逃不脱的,纵然侥幸躲开猎人的弓箭,死神来到时,还是逃不脱的。鹿受到教诲,再不慌恐,拜伏在米拉身旁。随后,两个童子赶着两支猎犬上,米拉再度起身,劝化猎犬不要起杀心,杀生后的因果报应是很痛苦的,猎犬也接受了教诲,拜伏在米拉身边。六场,两个借人——贡保多吉上,开始各站在一边自言自语,然后互相对话,一边不停地走动一边不停地说唱。说唱的内容除介绍地点、人物、自身经历外,大量叙述寺内僧众的各种违犯教规、寺规的不良行为,以及对寺内各种不良现象的揭发,语言不仅幽默深刻,亦庄亦谐,而且十分犀利,极尽讥讽抨击,嘲笑揶揄之能事。七场,两位猎人发现鹿,犬合谐的侧卧在米拉日巴身边后,两位猎人互相指责,争吵,以至撕打在一起。随后,一猎人用箭射向米拉日巴,但箭却折回,使二位猎人大为惊奇,跑到米拉日巴跟前反覆观察,以求究竟。此时,米拉日巴用道歌进行劝化,讲解解脱烦恼,修练成佛的道理,两位猎人深受教育,表示放弃杀猎之念,皈依佛门。至此,犬、鹿、猎人及其孩子共同欢舞,整个演出在一片道歌声中结束。

  哈欠木的演出已经将近三百余年了,虽然她不能称为是完整的戏剧演出,但却具备戏曲艺术的若干要素,有情节、有人物、有音乐、有舞蹈,虽然表演因素不充分,也还是力求体现人物的性格特点,如米拉日巴的庄严、慈爱,猎人贡保多吉的剽悍、洒脱等等,特别是哈欠木演出中的人物都是两个,山神、土地神、狮子、鹿、犬、米拉日巴、贡保多吉都是成双的,这种现象的出现并非偶然,它一方面是为了适应广场演出让观众听清看明的需要,另一方面也是为了演员之间的交流,两位贡保道吉之间的争吵,指责乃至撕打,都使演出增加强烈的戏剧性。哈欠木在她三百年的演出历程中,几乎从内容到内容都没有什么变动(贡保多吉对寺院和僧众不良行为的揭发和嘲讽的内容,因每年都有当年的新鲜内容,所以这一部分每年是不尽相同的),这种长期积淀的结果不仅使形式上出现许多固定的舞蹈套路,技巧和音乐曲调,在某种意义上说,这也是一种程式的积累,美化和定型的过程,做为一种具有个性特征的表现手段,他即可以表现神、佛、圣者,也可以表现世俗中的人物;同时,这种长期积淀,也使其在表现内容上形成了一种规范,即演出不仅仅是单纯为了娱乐而演出,而是以宣扬佛法,劝善戒恶为宗旨的演出,极具功利作用。这和汉族戏曲强调非徒作、非苟作、非无益作有异曲同工之妙,只不过藏族的哈欠木以及后来的南木特戏,其内容都要受到藏传佛教思想的影响和制约,使藏传佛教思想和藏族传统文化紧密结合起来而已。

  哈欠木对南木特的影响是巨大而明显的。南木特戏的取材和艺术表现方法,甚至哈欠木作为一个还未成熟的戏剧雏形中某些不足之处,比如表演上的不足,缺乏塑造人物的诸多表演手段等等,都被深深地烙印在南木特戏上。

  南木特戏在寺院演出阶段,演出的剧目不多,大体可分为由佛经和藏族历史专著中部分章节所改编的,如《松赞干布》改编自《西藏王臣记》等著作,《智美更登》改编自《佛说太子须大拿经》,另外一些剧目则是根据藏族文学著作或民间传说改编,如《阿达拉茂》改编自藏族史诗《格萨尔王传》,《罗摩衍那》改编自印度史诗《罗摩衍那》、《诺桑王子》则来源于民间故事。上述这两大类剧本,不管其题材来源于何处,都无不深受藏传佛教思想的影响,宣传藏传佛教的主张,强调理经拜佛,歌颂善良战胜邪恶,美战胜丑,只要坚持行善,必有正果,必将取得圆满。这些思想无疑都是有益的,但是,剧中对世俗生活和感情的描写却都是非常不足的。到1978年,南木特戏重建,自夏河县九甲乡昂去乎村成立第一个民间南木特戏演出队始,南木特戏民间演出队不断涌现、演出剧目大大地丰富了。这些新出现的南木特戏剧目,有一个重大突破,那就是剧本中开始涉足世俗生活和感情的描写。如昂去乎南木特戏演出队演出的《降魔》,就是将神话与现实织于一体,主人公格萨尔既有神话的一面,又有普通人的一面。他去北方救妃子麦萨,战胜魔王鲁赞,格萨尔和鲁赞的斗争,是神力与魔力的较量,同时,剧中又以许多情节和唱词,表现格萨尔和两位王妃珠牡、麦萨之间的感情纠葛,表现了格萨尔常人的感情生活。(索代,慈成木著《南木特戏》)南木特戏的剧目中对世俗生活和感情的描写,实际上也是对拉卜楞寺每年演出一次的《米拉劝法会》的创作思想的继承和发展。《米拉劝法会》上猎人贡保多吉对寺院,僧众的违规事实的讥讽、抨击就带有强烈的世俗性。第一部南木特戏《松赞干布》中,也有唐王夫妇送别文成公主的戏,这段戏中尽管对人物的感情描写尽力谈化、简化,但父女、母女之情依然可触可摸。南木特戏这种对世俗生活和感情描写的继承和逐步加深,必将会对南木特戏表现内容的开拓和深化,对人物塑造的立体化和多样化等方面,起到促进作用,对南木特戏的发展将会带来极大的好处。

  三、多样化发展中的表演艺术

  由于南木特戏本身所具有的特性,即南木特戏深受藏传佛教思想的制约,群众在观赏南木特戏时,对追求信仰上的满足远远超过对艺术欣赏上的满足,所以,南木特戏在表演艺术上仍处于较为原始的初级阶段。当然,这也和演员平时极少有机会接触戏剧,更没有受过专业表演艺术训练有关。但是,作为一个剧种来说,表演究竟是其主要的艺术成份,没有表演就不可能形成戏剧。所以,南木特戏从初创开始,就在努力解决表演上的问题,并形成了自己的一些特点和规律,随着南木特戏的逐渐普及和发展,南木特戏的表演艺术必将有更大的发展,并最终会形成自己的独特体系。 南木特戏的表演是在藏族安多地区,特别是拉卜楞镇周围的民间歌舞、说唱、藏传佛教艺术的基础上,吸收一些汉族戏曲(主要是京剧)的表演,而形成的一种独特的表演方法。南木特戏的表演同样深深地浸透着藏传佛教文化的特色,在表演中表现出对神佛、高僧的无限虔诚,崇敬的思想和感情,神佛的形象和宗教仪式对表演都有着相当深刻的影响,甚至有些被直接融入表演之中,从而构成了南木特戏表演的简练、庄严、纯朴、粗犷的独特风格。

  南木特戏不分行当,至今仍处于多元化发展的阶段,每个南木特戏演出队都有自己的演出风格和艺术走向,同一个剧目,各南木特戏演出队演出时,也是各不相同,包括演出时的音乐。本来,剧种的特点就取决于音乐的不同,可是南木特戏的各个演出队在演出时,所采用的唱腔和曲调,都是根据各自的喜爱,甚至是演员对那些民间歌曲的喜爱,这样,就出现了虽然演出同一个剧目,却是你唱你的腔,我唱我的调。这种多元化现象的存在,既可以促成南木特戏表演上广泛吸收借鉴,充分发挥各自的创造性,造成互相补充的优势,同时也因缺乏统一的艺术模式,艺术规范,造成至今难以形成固定的戏剧样式,这种缺憾还有待于进一步改进,通过不断地创造、交流、取得创作思想和创作方法上的共识,在此基础上,求得南木特戏表演艺术的进一步发展和提高。

  南木特的表演大体可分为三类。

  1.现实生活中的人物形象。

  这类角色包括现实生活中的各种人物,如国王、王后、高僧、王子、公主、大臣、僧俗群众以及反面人物。这些角色没有行当上的区别,只有身份上的不同。在这一大类不同角色的表演中,对于大多数南木特戏的演出来说,其表演是符合戏曲艺术规律的,也就是说表演是采用程式的方法的。当然,南木特戏的这种程式表演和汉族戏曲的程式化表演还有很大不同。南木特戏在表演上并没有大量的程式积累供演员选择使用,同时由于南木特戏的特殊性质——即藏传佛教对南木特戏从内容到形式上的影响,南木特戏演员在舞台上表演时形体动作普遍很少,就是在一些大段的唱、念时也是很少有动作。这样在表演中对程式动作的要求就相对较少,那么创造、积累、改进程式动作的机会,自然也就相对的薄弱了。尽管如此,还是应该承认,南木特戏的表演依然是按照程式的表演规律进行,因为它有固定的手势、身段、台步等等,这些手势身段虽然较为简单,非常接近生活,但它却是一种固定的程式,一种南木特戏式的程式。比如南木特戏中的台步,只有几种(其中一种称为金刚乌鸦自豪步极具藏族生活特色),显得简单,单调一些,但在演出中,演员一定要按照这些台步进退,循规蹈矩,绝不随便行走。这种追求程式化的表演方法,应该说是南木特戏表演的主流。正因为如此,南木特戏的表演才有可能吸收汉族戏曲表演的程式化动作,象上马下马,刀抢把子,旦角圆场,以袖拭泪,老生台步,坐在椅子上以手支头表示睡觉……等等,这些程式化动作对丰富南木特戏的表演是有很大帮助的。

  在某些南木特戏演出队的演出中,演员的表演突破程式化的要求,而是力求根据人物的特定身份和性格,从生活出发,从剧本的规定情景出发,进行表演。比如《松赞干布》中,有松赞干布、唐王、尼泊尔王三个国王,在演出时,我们可以十分明显地看到这三位国王的不同舞台风貌:松赞干布的表演力求表现出至高无上,威严至尊的气质,台步以藏民生活中的动作加以规范而成;唐王的表演则力求表现出雍容大度,谦和慈祥的气质,台步近乎京剧老生的台步,只是左手在行进时扶着腰部不动,以示庄严;尼泊尔王的表演要求突出其英武飒爽,雄武伟岸的气质,他的台步近似操练中走正步的样子。这三位国王的表演,让人明显的感到不追求程式化表演的思路,力求从生活出发、依照剧本所提供的人物性格要求进行表演,这种方法已经十分接近摹仿戏剧的那种再现艺术表现方法了。

  由于南木特戏一开始就是舞台上演出,具备使用布景的条件,所以,许多南木特戏在演出时,使用绘制的大幅表示环境地点的幕布,挂在台后,如《松赞干布》中的布达拉宫,唐朝都城长安,象征尼泊尔王都的圆形白塔,横贯彩虹等三幅幕布,就代表着三个场景。除此之外,还有一些演出使用实景,如《达巴丹保》中森严的罗刹王宫、祥和的宝草花园,都是用固定的门来表示,门根据剧情做出装饰,可开可合。正是由於南木特戏演出时有布景,有实物道具,所以,遇到一些特定情景,就要有一套自己的办法,也就是说在较为简陋的舞台装置的条件下,使用一切可以使用的手段,来尽力表现剧中的场景和情节。比如《达巴丹保》中,王子施展法力使得地动屋摇时,舞台上是采用人摆动布景,后台敲击锣、钗、摇动铁器,再配合演员在舞台上左右摇动来表现的。再如《依洛仙女》中,公主得神仙传授法力后,腾身而起,飞向天空。对这一特定情节,曾有过两种不同处理方法,拉卜楞寺演出队演出时,是采用一横置的梯子,前面用经过彩绘的布遮盖起来,让饰演公主的演员站在梯子上,双臂伸出做飞行状,同时用人抬着梯子行走,以示上天。在一农村南木特演出队演出时,因不具备那些条件,而改用让饰演公主的演员伸起双臂做飞行状,跑圆场,使身上的飘带飘起来,场上的其他演员一律仰视,手搭凉蓬,向上观望,以示公主已飞腾上天。南木特戏在表现剧中特定情景时,所采用的这种求实加写意的方法,是很有创意的,值得认真加以总结和研究。

  2.非现实生活中的形象

  这一大类角色中主要包括神仙、佛祖和妖魔、鬼怪等。神仙、佛祖属这一类角色中的正面形象,在表演上持十分崇敬、谨慎的态度,对这类角色的表演与其说是塑造人物形象,还不如说是再现寺院中神佛的塑像,这种现象是和南木特戏的特殊性质有关,对这类角色首先是要让观众在心理、感情、思路各个方面都能接受,所以,最直接也是最有效的办法,就是用再现寺院神佛塑像的方法来表现这类角色,正因为如此,这类角色的表演动作极少、动作幅度也很小,以示其威严、智慧、慈悲法力无边的特征。表演上的特色主要在手势上,演员多采用佛家动作中的各种手卯,如姆指与食指相接成环状,其他三指向上直立;姆指与无名指相接成环状,其他三指向上直立;姆指与中指相接成环状,其他三指向上直立等等,这些手势造型,对表现这一类角色的性格特征和特殊性质起到了很好的作用。

  妖魔鬼怪是这一大类色角中的反面人物,与神佛的表演恰好相反,它极力要求夸张、变形、演员的动作幅度要大,台步也经过特殊处理,即不仅要求步幅大,还要在每前进一步脚落地时加上一个小的跳跃动作,身体随之摇晃一下,以此表示其凶狠、恐怖、残暴、丑陋的特征。这类角色一般都带头盔,以深化其妖魔鬼怪的特点,比如《达巴丹保》中九头罗刹王戴有九个骷头的头盔,以示其至尊的地位,而其属下,则分别戴有五个、三个、二个骷髅头的头盔,代表不同的身份。

  上述两类正反面非现实生活中的形象的表演,严格地说,只是表现了两种类型,即代表正义与邪恶、善与恶的两类角色,较难分辨出这两种正反面人物形象的个性特征。南木特戏在表演上所呈现出的这种现象,取决于剧本所提供的基础,剧本怎样,表演必然怎样。南木特戏的剧本创作前面已经说过,它要受藏传佛教思想的制约和影响,所以,南木特戏对这类非现实生活中的形象的表演,要想在现有基础上有较大的突破,确是有很大困难的。

  3.动物。

  南木特戏中有许多动物形象,在舞台上,这些动物形象都是身披兽皮或画有所扮动物简单图案的布,也有戴头盔或面具的,在表演上多采取直接摹拟所扮动物的某些特点的办法,如狗的表演,就是以双手着地,双脚着地,不断地跳跃前进;猪的表演,同样是以双手双脚着地,可以狂奔却不可以跳跃;猴子的表演,是以反向勾手置于额前摇摆,同时抬起一只腿,当脚落地时向前跳跃一步,再抬起另一只腿,如此反覆;蛇的表演最有特色,演员双臂弯屈平放胸前,不停地互相搅绕,表示蛇在蠕动,另外还有的右臂前伸,小臂弯屈向上,握拳,手心向外,不断晃动,以示蛇头直立,蛇芯吞吐。这种摹拟实物形象以表现剧中动物形象的办法,是各南木特戏演出队所普遍采用的办法,但是,也有以道具代表某些动物的表现方法,如有的南木特戏演出队就以各色马鞭(即汉族戏曲演出时使用的马鞭)代表马,以白色马鞭代表象,舞动马鞭的动作,则全是借用汉族戏曲中马鞭的程式动作。

  从以上三类不同形象的表演可以充分的证明,南木特戏的表演是一种尚未成型的表演,它正在以藏族生活和风俗、文化为基础,呈多元化趋势在发展,广泛地吸收,借鉴各种戏剧艺术形式,特别是汉族的戏曲艺术的表现形式,不断地创新,发展,相信南木特戏的表演最终将会以其独特的风貌屹立于舞台之上。

  假若说,南木特戏的表演尚处于多元化发展、创造、积累的未臻成熟的状态,那么在南木特戏表演中的另一重要因素——舞蹈,却是十分精美和成熟的。

  在南木特戏的演出中,凡遇有国王登基、王子降生、公主嫁娶、迎接高僧、贵客,庆贺祝福,以及每次演出开始等,都有热情的舞蹈表演。舞蹈采用当地藏族民间舞蹈,女舞动作幅度小,节奏缓慢,动作优雅,感情细腻,男子少年舞动作幅度大,节奏奔放,动作舒展,情绪奔放,不论女舞还是男子少年舞都是围成圆圈状,就象民间跳舞的样子,边唱边跳。这些舞蹈在剧中所起的作用主要是烘托气氛,营造舞台氛围。但是也有的演出中,把舞蹈和剧情发展紧密结合起来,很有创意。如《达巴丹保》中,王子费尽心力,终于登上九十九层天,遇到古夏娜后,二人一见钟情,谈话十分投机,以至忘了时间和地点,这时众仙女先用齐唱劝他们不要在外边谈话,应该到屋里坐下慢慢说,然后用舞蹈迎请二人进屋。当王子和古夏娜越谈越投机,终于产生互相爱慕之情时,众仙女又上场跳起欢快的舞蹈,表示对他俩爱情的庆贺和祝福。这场戏经过这些舞蹈的穿插和描绘,把王子和古夏娜的爱情,表现的既显得高尚纯洁,又充满画意诗情,取得了非常强烈的艺术效果。

南木特戏从诞生至今,已经六十年了,虽然几经挫折,但在藏族广大僧俗群众,和各大寺院以及各级领导的支持下,南木特戏依然是枝繁叶茂,果实累累,特别是改革开放以来,许多专业戏剧艺术团体参予南木特戏的创作活动,戏南木特戏的发展起到了很好的作用。今后南木特戏只要坚持自己极具个性的创作道路,努力实践,加强交流,不断积累,继续创新,那么这一深受广大藏族僧俗群众欢迎的戏剧形式,必将进一步兴旺发达,灿烂辉煌,不仅能充分满足藏族广大群众的迫切需求,而且定会为中国戏剧艺苑增添一枝绚丽芬芳的奇葩。

(作者:郎永春(藏族)作者单位:甘肃省民族歌舞团)

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